«КРИК ЛАНГУСТЫ» Д. МАРЕЛЛА В ТЕАТРЕ ИМЕНИ ЕВГЕНИЯ ВАХТАНГОВА, РЕЖ. МИХАИЛ ЦИТРИНЯК

Только что Юлия Рутберг продемонстрировала чудеса пластической эксцентрики в «Улыбнись нам, Господи» Туминаса, а теперь ее одноногая (после давней травмы и последовавшей ампутации) героиня в изящных сапожках разного цвета на протяжении спектакля практически не встает с кресла, только в самом начале из него вываливается и под конец приподнимается для танца перед поклонами. На выразительности персонажа, однако, это сказывается парадоксальным образом: при минимальных средствах (в распоряжении актрисы только мимика, жесты и, конечно, голос, интонации) — максимальная палитра эмоциональных состояний.

Пьеса Маррелла достаточно хорошо известна и хотя грамотно в своем роде сделана, ничего особенного из себя не представляет. Когда-то ее играли Немоляева с Лазаревым, осталась телеверсия их спектакля, до сих пор популярная. Однако у Немоляевой с Лазаревым это был «двойной бенефис», звездный дуэт, а пьеса служила лишь поводом. В спектакле Цитряняка использована редакция Жоржа Вильсона, текста меньше, соответственно, меньше и продолжительность (где-то час двадцать без антракта), и перевод заглавия отличается: не «Смех лангусты», а «Крик лангусты».

Может, это и не слишком принципиально, но все-таки: в спектакле театра имени Вахтангова мы видим не Юлию Рутберг, которая примеривает на себя условную Сару Бернар, но Сару Бернар (пускай и в достаточной степени условную) в исполнении Юлии Рутберг. В совершенно блестящем исполнении. Но, пожалуй, роль Андрея Ильина — если не интереснее, то разнообразнее. Рутберг играет актрису, которая, в свою очередь, играет собственное представление о себе на разных жизненных этапах, в разных амплуа, в том числе в разных образах из своего репертуара; а секретарь Жорж Питу из персонажа служебного превращается у Ильина в полноценный характер: закомплексованного маменькиного сынка, который постепенно раскрепощается, раскрывается через те маски, которые ему навязывает Бернар (от матери и настоятельницы монастыря до Оскара Уайльда), оставаясь при этом самим собой.

Причем если героиня прибегает к маскам буквально (потрясающий эпизод «ворон» — Сара Бернар в носатой маске и с черными губами), то перевоплощения ее партнера в большей степени связаны со сменой и настроения, и, мало помалу, мировоззрения, а в меньшей — с внешней атрибутикой (весьма нехитрой). Пастельный колорит и скромное оформление (расстеленный по малой сцене коврик — «пляж», скупо разбросанная галька, пара предметов плетеной мебели и два зонтика — огромный белый символически обозначает солнце, черный — ночное небо, то и другое, вероятно, восходит к метафорам из «Федры», одной из важнейших ролей в карьере Сары Бернар), а еще труба от граммофона и набор пластинок: отлично придуманный режиссером ход — Сара Бернар требует принести граммофон, но обнимает металлическую трубу одной рукой, другой на пальцах держит пластинку и как бы сама становится источником музыки, пропуская ее через себя.

09 апреля 2014

Слава Шадронов

© Михаил Цитриняк, 2009-2019 | Все права защищены