ЮЛИЯ РУТБЕРГ: «Я — ЗА ПОИСК И НЕУСТРОЕННОСТЬ»

Юлия Рутберг — актриса в Москве известная. И не только в Москве. Питерские гастрольные афиши «Хлестакова» состояли только из двух имен — Максима Суханова и Юлии Рутберг. Ее лицо появляется на обложках и разворотах модных глянцевых журналов. Репортеры с упорством стайеров вылавливают Рутберг на отдыхе и в кафе около театра, следят за ее передвижениями по городу, поскольку она часто приводит их к… «Несчастному случаю» (муж Рутберг — музыкант Алексей Кортнев). Ее стильное лицо, напоминающее одновременно о Лайзе Минелли и Шер, идеально для проб и находок визажистов и театральных художников. Она — популярная шоу-менша, выступающая на московских клубных площадках.

А вообще-то (и это для нее главное) Юлия Рутберг — актриса театра им. Евг. Вахтангова, в котором служит уже одиннадцать лет. За эти годы у нее случались роли главные (в «Зойкиной квартире» Булгакова), эпизодические (Шутиха в «Государь ты наш, батюшка…» Горенштейна), эпизодические, но ставшие после ее исполнения главными (Тайная Недоброжелательность в «Пиковой даме» Пушкина). Конечно, академический театр с огромной труппой не мог давать молодой актрисе по роли в год. Или хотя бы в два года. Тогда она стала откликаться на предложения «со стороны». Так возник союз с В. Мирзоевым (Анна Андреевна в «Хлестакове»).

О таких актрисах в старину говорили — «с изюминкой». Ее «изюминка» — в талантливой трансформации природных данных. Она может быть на сцене длинной, как жердь, и нелепой, а может стать и божественно стройной. Слегка вытянутый овал лица может еще неожиданно удлиниться, мгновенно дав ноту жалостливую, страдательную, а может — недвижно застыть в каменной маске грима, как камея. Сценический рисунок Рутберг графичен. Она предпочитает линии ломаные, никаких овалов — одни углы. А цвета — локальные, с сезанновских натюрмортов. В ее игре при этом никогда нет нажима, аляповатой небрежности. И — как следствие — точность смысла. Эксцентричность, экстравагантность, психологический парадокс — вот почва, на которой рождаются образы, созданные Рутберг.

И вдруг — прорыв совершенно в иную театральную реальность: «Фрекен Жюли» Стриндберга. Юлия Рутберг — фрекен Жюли…

Юлия Рутберг. Выпустив этот спектакль несколько месяцев назад, мы не получили ни одной профессиональной рецензии. А я искренне нуждаюсь в театроведческой оценке — пусть даже сугубо критической, но только по существу. Ругайте, но анализируйте! Я же завалена статейками типа «Несчастный случай с фрекен Жюли» или «Птичку жалко». Сленг Бивиса и Бадхеда. И это выдается за остроту пера! Почему так важна для нас, участников постановки, реальная оценка содеянного? Во-первых, спектакль пробивал себе дорогу с большим трудом и поначалу не был принят в театре. Мне в лицо говорили: фрекен Жюли — это Джульетта, это Наташа Ростова, в конце концов, а кто ты? Во-вторых, мы проявили инициативу «снизу»: ученик М. Захарова Алексей Гирба, который заразил своей идеей вахтанговских артистов — меня, Владимира Симонова и Марию Аронову, принес пьесу в театр, и мы начали репетировать. Согласитесь, ситуация для академического театра нетипичная. Три комедийных актера «повисли» на стоп-кране, страстно возжелав играть драму. Захотели окунуться в самые глубины человеческой психологии. Мне кажется, что сегодня нарождается нового типа театр. НЕ ФОРМЫ. Зрители истосковались по естеству человеческих чувств, по настоящим слезам, по искренней жалости к героям. Мне кажется, этот театр устремится в сторону романтического миропонимания. Герои его должны стоять не на котурнах, конечно, но… на цыпочках. Наш спектакль — актерский, его в кратчайшие сроки довел «до ума» замечательный педагог Щукинского училища режиссер В. В. Иванов, когда мы коллективно уперлись в стенку, воздвигнутую господином Стриндбергом. «Фрекен Жюли» переменила многое даже во мне самой, став для меня неким рубежом. За два дня до очередного спектакля меня начинает «плющить»: или я хохочу, как безумная, или совершенно ухожу в себя. Я НЕ ВЕРЮ артистам, прожигающим время за рюмкой в актерском буфете и этим самым вдохновляющимся. Мне надо накопить в себе, собраться, чтобы выйти к зрителям. «Фрекен Жюли», по-моему, продолжает традиции театра Вахтангова, идущие не только от ироничной «Принцессы Турандот», но и от «Чуда святого Антония» и подлинно трагического «Эрика XIV» Стриндберга.

Светлана Мельникова. Вы часто бываете в Санкт-Петербурге, в основном на гастролях. Вас особо отметил тонкий знаток актерских талантов А. И. Кацман…

Ю. Р.  Да, это было огромное событие в моей жизни! После «Зойкиной квартиры», дипломного спектакля Щукинского училища, который плавно переплыл в репертуарную сетку театра Вахтангова, в Ленинграде за кулисы зашел Аркадий Иосифович и сказал такие точные и дорогие для меня слова, что я помню их до сих пор. Тогда меня благословил этот город, так я считала. Однако питерская пресса стала замечать меня далеко не сразу. Питер охотнее принимает актеров-мужчин. Почти мгновенно здесь были открыты Маковецкий, Суханов, многие другие. А на меня обратили внимание после «Пиковой дамы» и «Я тебя больше не знаю, милый», где я сыграла неглавные роли. И тогда «ледяной дом» оттаял!
 

 

С. М. > Но именно эти роли стали в спектаклях центральными!

Ю. Р.  Ну, скажем так, важными. Когда я после просмотра «Леса» в вашем театре «На Литейном» вбежала за кулисы, чтобы выразить свое восхищение актерской игрой, Алексей Девотченко посмотрел на меня как-то сбоку и попросил: «Поднимите, пожалуйста, руки!» Все притихли, а я не удивилась и подняла, приняв позу кариатиды из «Пиковой дамы». Тогда он удовлетворенно воскликнул: «Точно! Тайная недоброжелательность!» Петр Наумович Фоменко гениально придумал мне роль, соткав ее практически из ничего: выражение «тайная недоброжелательность» Пушкин использовал лишь единожды, да и то в эпиграфе. А мне предстояло сыграть Время, Совесть, alter ego Германна, пропитав все это чувственным восприятием главного героя…

 

(Когда Юлия Рутберг внезапно заболела, ее срочно пришлось заменить в «Пиковой даме». Симпатичный актер, который сыграл Тайную Недоброжелательность, остался практически не замеченным зрителями…)

Ю. Р.  За одиннадцать лет меня только однажды ввели в готовый спектакль, да и то в массовку. Видимо, моя актерская природа устроена так, что мне необходима собственная ниша, которую заполнить смогу только я. Это и хорошо, и плохо: у меня нет дублеров, но, может быть, поэтому у меня немного ролей.

С. М.  Часто ли поступают вам предложения из других театров и многочисленных нынче антреприз?

Ю. Р. Я сыграла в «Хлестакове» у В. Мирзоева в театре Станиславского и у него же — в «Амфитрионе» в нашем театре. Встречи с Г. Черняховским, Р. Виктюком, П. Фоменко, В. Мирзоевым для меня принципиальны. То, что в одном режиссерском мире считается законным и обязательным, в другом не существует изначально. Я перестраиваюсь, как кубик Рубика, и от этого обогащаюсь кислородом и расту. Хотя в целом по Москве ощутима нехватка молодой режиссуры. Я с огромной радостью прочла в вашем журнале о новой питерской режиссерской волне, видела спектакли Г. Козлова, Г. Дитятковского, Ю. Бутусова — это действительно свет в окне. Если бы кто-то из них позвал меня в свою постановку, заразив идеей, я бы на крыльях летала из Москвы в Питер и терпела бы ради этого любые неудобства. Ведь ужас безрежиссерья состоит в том, что актера некому развивать, его дарование используется многократно и односторонне. Чем был силен Г. А. Товстоногов? Тем, в том числе, что он стремился и умел развивать артиста, вести его, делал парадоксальные назначения на роль — и всегда от этого только выигрывал.

С. М.  Есть ли у вас идея идеального театра?

Ю. Р. Я собрала бы пятнадцать-двадцать актеров на длительный срок, потому что мечтаю работать в команде. Пригласила бы Стуруа, Туминаса, молодых режиссеров, имея две площадки: прокатную и экспериментальную. Эксперимент — это априорная безответственность, чистой воды поиск. Мастер-классы, в которых можно поучиться. Позвала бы Филиппа Жанти, Славу Полунина, Ингмара Бергмана, в конце концов! Принцип — разные школы, разные руки. Результат — новое качество. Ежедневный тренинг: пластика, вокал, танец. Я за синтетического актера, ибо именно он способен создавать в спектакле атмосферу.

С. М.  Ваша модель утопична хотя бы потому, что требует тотальной самоотдачи. Сегодня трудно отыскать таких театральных камикадзе, как вы. Актерскую братию заботит заработок, семья, собственные интересы, иногда не пересекающиеся с профессией…

Ю. Р.  Думаю, я все же нашла бы десяток-другой единомышленников. Иное дело, если бы добрый дядя дал на все это предприятие деньги, без организатора мне было бы не обойтись. Вот бы встретить своего Дягилева… Актеру это дело не одолеть. Ведь мы живем спазмами. Актер — это сердечная мышца, это редкие выбросы адреналина. Если это не так, он превращается в киборга. Я — за поиск и неустроенность. В нужной дозе.

С. М.  Вы чувствуете себя представителем определенного поколения?

Ю. Р.  Да, несомненно. Это плюс-минус семь-десять лет. Я тяготею и к молодым, у которых мне симпатичны бьющая через край энергия и жажда деятельности, как у меня, и к моим партнерам по театру Вахтангова. Посмотрите: лысый, щерозубый, монголовидный Максим Суханов; курносый, странноватый, недотыкомка Сергей Маковецкий; похожий на Юрия Яковлева и одновременно на Стриндберга, как выяснилось недавно, лирически-смешной Владимир Симонов; полная, с огромным темпераментом, мощная, глазастая Мария Аронова. Меня можете охарактеризовать сами. Честь и хвала Михаилу Александровичу Ульянову, что он выпустил на сцену такое поколение — со смешанными кровями, парадоксальным сочетанием полярных внешностей и национальностей. Это знак мировой культуры: никто лучше грузин не играет Шекспира, а англичане проникли в самую суть Чехова. Шведы сказали о «Фрекен Жюли», что это очень русский спектакль.

С. М.  Как правило, поколение детей отвергает опыт отцов. Шестидесятники, к которым принадлежат ваши родители, вызвали серьезную переоценку (а может быть, и уценку) у генерации 90-х.

Ю. Р.  Не согласна. «Generation P» ошибается! Шестидесятники — настоящие Дон Кихоты, бросавшиеся на мельницы несвободы и лжи с искренней страстью и пылом. Я взяла от своих родителей самое лучшее, а главное — колоссальную любовь к жизни и к людям. В моей профессии очень легко озлобиться, затаиться за углом и начать метко стрелять. Мне это не грозит, ибо у меня есть прочный и крепкий тыл в их лице. Хотя круг родительских друзей обрекал меня на вечные реплики типа: «Ну, это же дочка Ильи Рутберга!» Папа — мим, актер, режиссер, педагог — был известен и востребован. Он, как тень отца Гамлета, стоял за мной. Меня это ужасно раздражало. Именно поэтому папа в первый раз зашел в Щукинское училище только на мой дипломный спектакль…

С. М.  Ваш дом всегда пронизывала атмосфера творчества. Я хорошо помню, как семиклассница Юля Рутберг часа в два ночи, когда разговоры на кухне достигали апогея, умоляюще смотрела на Илью: «Папа, ну напиши мне записку в школу, не кладите меня спать!» И Илья, скрепя сердце, писал… Получается, правильно делал.

Ю. Р.  Теперь такие точно записки мы пишем Грише, моему сыну…

С. М. «Путешествие из Петербурга в Москву», по-вашему, реально? Или пусть каждый живет в своем «городке» по своим законам?

Ю. Р. А это невозможно. Москва и Питер ведь связаны пуповиной, как мать и дитя. Мы варимся в одном творческом котле, несмотря на все различия между нами. Когда я смотрела «Лес» и услышала фрагмент из произведения Шнитке, меня словно обожгло: эту же музыку мы выбрали для «Фрекен Жюли»! Из всего моря музыки! Существует естественный энергообмен, который ни запретить, ни закрыть нельзя. Наоборот: нужно, чтобы питерские режиссеры ставили в Москве, чтобы нас приглашали в ваши спектакли, чтобы санкт-петербургские театры чаще появлялись в Москве и столичная публика радовалась бы замечательным актерам — Андрею Толубееву, Сергею Дрейдену, Нине Усатовой, Александру Баргману, Алексею Девотченко, Татьяне Ткач, Анне Алексахиной… Да всех и не перечислишь! Благоговею перед «первачами» — к примеру, Алисой Фрейндлих и Зинаидой Шарко. Иногда мне чудится, что по вашим набережным уже бродит новый Мейерхольд, Таиров, Марджанов… Верю в скорую встречу с ним. Верую!

сентябрь 1990

© Михаил Цитриняк, 2009-2019 | Все права защищены